Moisés y los Diez Mandamientos en Bach y Freud

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 El mayor protagonismo de la más reciente sesión de nuestro taller le correspondió al coral BWV 298 “Dies sind die heil’gen Zehn Gebot” (“Estos son los sagrados Diez Mandamientos”). Se trata de una de esas obras de JS Bach al tirar de cuyos hilos surgen numerosas evocaciones en nuestra memoria. Basada en el himno “In Gottes Namen fahren wir” (“Avanzamos en el nombre de Dios”), de autoría comúnmente atribuida a Heinrich Finck (1444?-1527?) aunque se sabe aún anterior, cabe suponer que la obra llegaría a conocimiento de Bach tal como quedó incluida en el himnario de Erfurt (1524) con el texto adaptado por Lutero. Se trata de la única armonización a cuatro voces realizada por Bach relativa a este coral y ha llegado hasta nuestros días en la recopilación llevada a cabo por Carl Philip Emmanuel para Breitkopf tras la muerte de su padre. Sin embargo, este mismo cantus firmus sí fue objeto de repetido interés por parte de JS Bach en el preludio para órgano BWV 635 (Orgelbüchlein) y en el preludio y la fughetta BWV 678 y 679 (Clavier Übung III, nuestra actual materia de trabajo), además de incorporarlo entonado por una trompeta en diez apariciones del mismo (una por cada mandamiento) en el numero 1 de la cantata 77 “Du soll Gott, deinen Herren lieben” (“Amarás al Señor, tu Dios”).

Fragmentos de “EL MOISÉS DE MIGUEL ÁNGEL” (Sigmund Freud, 1914)

“…Otra de estas magnas y enigmáticas obras de arte es la estatua marmórea de Moisés, erigida por Miguel Ángel en la iglesia de San Pietro in Vincoli, de Roma y destinada originariamente por el artista al gigantesco monumento funerario que había de guardar los restos del soberano pontífice Julio II . Todo juicio laudatorio sobre esta obra de arte (por ejemplo, el de Hermann Grimm, según el cual es «la corona de la escultura moderna») me causa íntima satisfacción, pues ninguna otra escultura me ha producido jamás tan poderoso efecto. Cuantas veces he subido la empinada escalinata que conduce desde el feísimo Corso Cavour a la plaza solitaria, en la que se alza la abandonada iglesia, he intentado siempre sostener la mirada colérica del héroe bíblico, y en alguna ocasión me he deslizado temeroso fuera de la penumbra del interior, como si yo mismo perteneciera a aquellos a quienes fulminan sus ojos; a aquella chusma, incapaz de mantenerse fiel a convicción ninguna, que no quería esperar ni confiar, y se regocijaba ruidosamente al obtener de nuevo la ilusión del ídolo…” 

sepulcro Julio II

 “…Según el testimonio de la tradición, Moisés era un hombre iracundo y sujeto a bruscas explosiones de cólera. En uno de tales ataques de santa ira había dado muerte a un egipcio que maltrataba a un israelita, a consecuencia de lo cual tuvo que huir al desierto. Y en otra explosión análoga de afecto quebró contra el suelo las dos tablas que Dios mismo había escrito. Al informarnos de esos rasgos de carácter, la tradición es seguramente imparcial y ha conservado la impresión de una magna personalidad que existió un día. Pero Miguel Ángel ha puesto en el sepulcro de Julio II otro Moisés, superior al histórico o tradicional. Ha elaborado el tema de las tablas quebradas y no hace que las quiebre la cólera de Moisés, sino, por el contrario, que el temor de que las tablas se quiebren apacigüe tal cólera o, cuando menos, la inhiba en el camino hacia la acción. Con ello ha integrado algo nuevo y sobrehumano en la figura de Moisés, y la enorme masa corporal y la prodigiosa musculatura de la estatua son tan sólo un medio somático de expresión del más alto rendimiento psíquico posible a un hombre, del vencimiento de las propias pasiones en beneficio de una misión a la que se ha consagrado…”

Sigmund Freud

 “… Puede aún suscitarse la cuestión de cuáles fueron los motivos que actuaron en el artista para hacerle destinar el Moisés -y un Moisés así transformado- al sepulcro de Julio II. Se ha indicado repetidamente que tales motivos deben ser buscados en el carácter del Papa y en las relaciones de Miguel Ángel con él. Julio II era afín de Miguel Ángel en cuanto aspiraba a realizar algo magno. Era un hombre de acción, y conocemos cuál era el fin al que apuntaba: aspiraba a realizar la unidad de Italia bajo la soberanía del Papado. Lo que sólo varios golpes después hubo de ser logrado por la acción conjunta de varias potencias, quiso conseguirlo él solo en el corto espacio de tiempo y de soberanía que le era acordado, impacientemente y por medios violentos. Supo estimar a Miguel Ángel como a un igual, pero le hizo también sufrir muchas veces con su violencia y su desconsideración. El artista conocía también lo extremado de sus aspiraciones, y su naturaleza, profundamente reflexiva, le hizo quizá sospechar el fracaso al que ambos estaban condenados. Y así eligió su Moisés para el sepulcro del Papa como un reproche al difunto Pontífice y una admonición a sí mismo, elevándose con tal crítica por encima de su propia naturaleza…”

CUADERNOS DE ESTÍO (y III): Raquel Andueza

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Con el verano finaliza este “Cuaderno de Estío” que, sin querer, se ha convertido en una trilogía integrada por tres féminas artistas inteligentes, jóvenes y brillantes, de cuyo vínculo con España podemos enorgullecernos. A las anteriores entradas dedicadas a Riyehee Hong y Núria Rial, me honra agregar hoy este cierre del periodo estival en torno al último trabajo discográfico de Raquel Andueza.

raquel

El último día del verano nos trajo a los madrileños el regalo de poder disfrutar, una vez más, de la interpretación y la sensibilidad de la soprano navarra Raquel Andueza, una de las voces más sobresalientes del panorama internacional de la música barroca. La coartada fue la presentación en La Quinta de Mahler -¿conocéis esta librería-disquería-refugio de melómanos en la calle Amnistía 5, al lado del Teatro Real?: no os la perdáis- de su ultimísimo disco, “Pegaso”, una colección, más que ciclo, de obras sacras de Tarquinio Merula (1595-1665). Comparte Raquel el impulso para llevar a cabo esta edición con Jesús Fernández Baena, su compañero tiorbista de siempre, y con el grupo que lideran, La Galanía, que demuestra en el registro un nivel máximo de exigencia y elegancia interpretativa.

Presentacion Pegaso

Es Tarquinio Merula “uno de los secretos mejor guardados del primer barroco italiano”, tal como en las notas a la edición discográfica afirma con acierto el especialista Pieter Mannaerts. Impresiona en el disco la extraordinaria calidad y la vigente viveza –“casi de música pop actual”, se llegaba a comentar en la presentación, y estoy de acuerdo- de la música de Merula, que, sin renunciar al atractivo de la complejidad armónica y tímbrica, transmite una alegría y un sosiego del alma no siempre presentes en el género. No hay que decir que la interpretación de Andueza, convertida desde hace algunos años en una auténtica divulgadora de la obra del genial compositor lombardo, es sencillamente perfecta, amparada en una técnica admirable y en una textura vocal que le sienta a la partitura como un guante, igual que al barroco italiano en su conjunto. Su conocimiento y amor indisimulado por este concreto repertorio hace el resto para el deleite del oyente. Quien escribe estas líneas garantiza que la audición de los casi 67 minutos de gran música contenidos en este registro no es un placer reservado a especialistas y conocedores del repertorio, sino que es una delicia para cualquier oído deseoso de experiencias musicales de primer nivel.

Pero casi tanto como el propio disco, a mí personalmente me impresiona la valentía que demuestran estos brillantísimos músicos al afrontar así los momentos que estamos viviendo, uno de los periodos más difíciles que la producción musical llamada “clásica” ha vivido en el último cuarto de siglo. Con las discográficas contrayéndose, los distribuidores cerrando, los promotores huyendo a territorios “soleados” y los programadores escondiéndose tras producciones sin riesgo, experimentamos actualmente una suerte de hora de los valientes. Con “Pegaso”, Raquel Andueza, Jesús Fernández Baena, los componentes de La Galanía y todos los participantes en esta producción casi netamente española –grabada íntegramente en la sede del Coro de la Comunidad de Madrid aprovechando las últimas vacaciones navideñas de esta formación- han demostrado ser parte de esa estirpe de valientes forjados del mismo material “del que están hechos los sueños” (Shakespeare dixit).

Os dejo a continuación una canción de Merula, “Folle è ben che si crede” (“Loco ha de estar quien crea…”), extraída de un disco anterior con Raquel Andueza y Jesús Fernández Baena.

Y, puesto que de Bach va principalmente este blog y como nuestra protagonista es una importantísima intérprete de su repertorio, como cierre bachiano de estos cuadernos de estío dejo una estremecedora interpretación de Raquel Andueza y el grupo Hippocampus (liderado por Alberto Martínez Molina, otro valiente admirable) del primer número de la cantata de boda BWV 202, “Weichet nur, betrübte Schatten” en un extracto del inolvidable ciclo “Bach en Vallekas” llevado a cabo por esta formación y que se puede encontrar editado por ARSIS en este enlace (espero no atentar contra derecho alguno colgándolo; si fuera así, lo “descolgaré” inmediatamente).

CUADERNOS DE ESTÍO (II): Núria Rial

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Ya en una entrada de mi blog personal expresaba hace años mi admiración por la inteligencia de Núria Rial como cantante, más allá incluso de sus portentosas cualidades vocales. Entonces sólo me basaba para ello, y ya era bastante, en ese tremendo video que circula por la red grabado en una tarde mágica en Trogen por la Bach Stiftung de St. Gallen, ése en el que Nuria Rial interpreta un dúo estremecedor con el violinista John Holloway bajo la sublime coartada del aria para soprano BWV 36-7 “Auch mit gedämpften schwachen Stimmen”. Nadie jamás en grabación alguna ha extraído como Núria Rial, con tanta inteligencia, las recónditas posibilidades armónicas de ese dúo maravilloso.

 

Después he disfrutado con sus registros de Händel y Telemann o con ese conjunto luminoso que es ‘La Arpeggiata’ de Christina Pluhar; incluso en enero de 2013 viajé a Trogen (cerca de St. Gallen en el Appenzeller suizo, llegar allí desde Madrid es una peregrinación casi “religiosa” de una jornada… y luego hay que dormir y volver) tan sólo para disfrutar los poco menos de 14 minutos de la BWV 144 y poder escuchar en vivo a Núria durante tres minutos y medio cantar el aria “Genugsamkeit…”. No me arrepentí, fue suficiente para confirmar mi admiración previa por Rial y, desde luego, por el proyecto de la Bach Stiftung bajo la dirección de Rudolf Lutz.

Una reciente grabación de Núria Rial para el sello Harmonia Mundi que acabo de adquirir es a mis ojos -y sobre todo a mis oídos- una nueva muestra de inteligencia, de esa peculiar inteligencia que mueve a ciertos artistas a elegir cuidadosamente cada proyecto, a no embarcarse en cualquier cosa. Tras el título del disco, “NURIA RIAL – J.S.BACH ‘ARIAS’ ”, un subtítulo, “Chronik der Anna Magdalena Bach”, nos da la pista de por dónde va el seductor eje de esta grabación. Poco suele pararse el aficionado en la figura histórica de la segunda esposa de Johann Sebastian Bach, su gran compañera de fatigas durante los años más trabajosos del maestro. Por el contrario, nos conformamos a menudo con limitarnos a disfrutar de las célebres y amables piezas para consumo doméstico de la familia Bach que Anna atesoraba en su famoso “cuaderno”, unas piezas sencillas y alegres que con toda probabilidad constituyeron la banda sonora de la infancia en Leipzig de los hijos menores de los Bach y que hoy menudean en “afables” ediciones discográficas casi de color de rosa.

Disco Nuria Rial

Pero, a juzgar por los documentos que nos han quedado de sus años de viudedad, sobre el último periodo de la existencia de Anna Magdalena se cierne la sombra siniestra del abandono por parte de los dos hijos mayores del primer matrimonio de Bach (el que le había unido a su prima María Bárbara), los orgullosos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emmanuel. Según el biógrafo Klaus Eidam, para ellos, herederos del archivo musical del maestro y en buena situación económica por aquel entonces, Anna Magdalena “…era y siempre fue la madrastra…”, en una acepción distante y poco cariñosa del término. Así, la que fue musa, amante esposa y compañera de tareas del genio, hubo de vivir sus últimos días entre estrecheces económicas llegando incluso a necesitar de la caridad pública.

Anna Magdalena es pues, en realidad, la absoluta protagonista del nuevo disco de Núria Rial, que de la mano de la violinista Julia Schröder al frente de su Orquesta de Cámara de Basilea -directora y formación que con Rial y una grabación de Telemann ya obtuvieron un premio al mejor disco de ópera de 2012- recorre algunos de los hitos fundamentales de la vida de la segunda esposa de Bach. Hija de músico y a decir de sus contemporáneos excelente cantante, Anna Magdalena nos invita, a través del conjuro de Rial y Schröder, a recorrer su vida como soprano de éxito en una época en que tal cosa era para una mujer poco menos que un pecado. Hacemos paradas en su etapa de soltera como cantante en la Ópera de Weissenfeld que dirigía el menor de los hermanos Krieger; la acompañamos en los festivales organizados por el príncipe Leopoldo de Köthen, el gran amigo y protector de Bach, en alguno de los cuales a buen seguro se conocieron los futuros esposos; años después, ya en el funeral de aquél, compartimos el dolor de la pareja escuchando los arreglos para la voz de Anna Magdalena que con la ayuda de Picander realizó el maestro sobre algunos materiales de la Pasión según San Mateo que solemnizaron sus exequias (sorpresas aseguradas en este punto para quien no esté familiarizado con esta “versión reducida para soprano” –BWV 244a- de la Gran Pasión); y repasamos, en fin, algunas de las páginas de ese famoso cuaderno doméstico que, más que material didáctico tal como a menudo se nos intenta vender, fue probablemente vehículo de los más tiernos regalos inmateriales que cabe imaginar entre dos seres humanos dotados del amor por la música. Y a lo largo de este viaje en el tiempo, la voz de Núria Rial se nos aparece como trasunta de Anna Magdalena.

Además, aligerando la carga tímbrica de la escucha, se nos ofrecen dos interludios instrumentales fenomenalmente interpretados por Schröder y la Basel Kammerorchester: dos conciertos para violín completos  de la etapa de Köthen (BWV 1056 y 1060, ambos fragmentariamente aprovechados luego por el maestro en forma de sinfonías de cantatas). Y de propina, un exquisito texto –lástima, sólo en inglés y alemán- firmado por los musicólogos Hoffman y Grychtolik, expertos en el periodo de la vida de Bach con Anna Magdalena, texto que no voy a cometer la descortesía editorial de desvelar pero del que garantizo el interés.

En resumen: tres grandes féminas artistas -Anna Magdalena, Julia Schröder y Núria Rial- en los brazos del gigante Johann Sebastian Bach. Gran edición y un disco que recomiendo sin dudarlo. Toda una reivindicación de la mujer para un repertorio que demasiado a menudo prescinde de ella al amparo de retorcidas justificaciones historicistas.

(Como no dispongo de ningún vídeo de este disco para poder insertarlo -he albergado la idea de pedírselo a la discográfica, pero me ha dado “corte”- os dejo uno de hace cinco años con L’Arpeggiata  en el que podemos admirar a los dos entonces flamantes ganadores de los Echo Classic Awards, Núria Rial y Philippe Jaroussky, en un célebre dúo de “L’incoronazione di Poppea” de Monterverdi.)

CUADERNOS DE ESTÍO (1): RIYEHEE HONG

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Riyehee Hong 1

Terminada nuestra temporada de ensayos de Atelier Coral y mediando una casualidad que sería largo contar, llegó hasta mí la noticia de que la organista Riyehee Hong iba a dar un concierto en la Basílica de San Miguel el pasado 27 de junio  y allí me presenté. Ya sobre el papel se trataba de un recital muy interesante, pero la excelente interpretación de esta gran especialista (estadounidense de origen coreano y, para nuestra fortuna, afincada actualmente en Madrid) convirtió la realidad de la audición en algo todavía superior a las expectativas. En programa, una serie de desarrollos para órgano sobre el himno “Pange lingua” compuestos por una  ilustre nómina de músicos españoles de entre los siglos XVII y XIX, por otra parte muy bien elegida para el lucimiento del magnífico instrumento de tortuosa historia técnica del que disfruta la citada Basílica.

A lo largo de la escucha no pude evitar relacionar mentalmente estos desarrollos para órgano sobre un himno litúrgico tan familiar para los católicos como el “Pange Lingua” con el trabajo que actualmente realizamos en el Bach Atelier sobre los equivalentes desarrollos para órgano llevados a cabo por JS Bach sobre los himnos de la Misa y Catecismo (Clavier Übung, III parte), también muy familiares en este caso para los luteranos.

Finalizado el recital me acerqué a saludar y presentaCARTEL 422x299 MADRID.psdrme a la maestra Hong, de quien tenía referencias pero a la que no conocía personalmente, y me atreví también a sugerirle dicho paralelismo. Me fue muy grato constatar durante nuestro breve saludo que se mostraba de acuerdo conmigo en ese extremo, y lo hacía extensivo a muchos otros casos de la literatura organística tanto previos cuanto posteriores a Bach, casos de los cuales yo tan sólo estaba familiarizado con unos pocos. No me fue menos grato comprobar el interés que despertó en ella la labor de nuestro Atelier con el Clavier Übung.

Durante las semanas siguientes hemos hablado más sobre esta base y he tenido el honor y el placer de conocer a algunos de los colaboradores más estrechos de la maestra Hong. Como consecuencia me ha hecho llegar una interesantísima grabación suya de la que no me resisto a incluir en nuestro blog un comentario y mi recomendación más entusiasta. No en vano una de las virtudes del trabajo actual de nuestro Atelier es que nos ha invitado a familiarizarnos con ese noble instrumento rey que es el órgano y sus particularidades, así como con la influencia indudable que ejerce la formación básica de Bach como genial organista sobre el resto del conjunto de su obra, y muy especialmente sobre su producción vocal.

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Tal como observamos en la portada del disco, se trata de una grabación registrada en York Springs en 2012. En esta pequeña localidad del estado de Pensilvania tiene su sede la Holy Trinity Lutheran Church, templo que cuenta con el órgano suministrado en 1986 por los organeros “Taylor & Boody Organbuilders” –invito a todos a conocer su interesante página web- que se convierte junto con la maestra Hong en protagonista del registro.

Tal como pasaba en el concierto al que asistí en Madrid, a lo largo de la grabación destaca el buen gusto de Riyehee para elegir las piezas que mejor pueden poner de manifiesto las virtudes del órgano elegido. El completo recorrido por algunas de las cumbres compositivas del barroco organístico nos muestra un instrumento de gran potencia y versatilidad. Así, bajo el pulso de la maestra Hong, los tubos tan pronto nos obsequian con fragmentos de brillantez casi  apabullante (“Preludio en Re” de  Nikolaus Bruhns – h.1680?) como se nos ofrece intimista y cálido en otros pasajes (“Tiento de 1er tono para la mano derecha” del aragonés Pablo Bruna, el ‘ciego de Daroca’ –h.1655?).

Los seguidores de Bach –no podía faltar- disfrutamos en el disco de una de las obras más difundidas de su producción organística, el “Preludio y Fuga en La menor BWV 543” compuesto probablemente en el primer periodo de Weimar (h.1708-1710), uno de los de más genial creatividad del maestro de Eisenach. Y podremos comparar su sonoridad (mira que nos gusta hacerlo) con una obra coetánea de Haendel en su etapa todavía alemana, la “Partita en La mayor HWV 454”. Pero no me resisto a afirmar que a mí lo que más me ha interesado como ‘bachiano’ es la presencia simultánea en el disco de un precursor de Bach y de un discípulo predilecto suyo.

El precursor es nada menos que Johann Adam  Reincken (1643-1722), desde 1663 hasta su fallecimiento organista  en el templo de Santa Catalina de Hamburgo. Tan sólo por oír a Reincken (y, de paso, al viejo Buxtehude) es sabido que Bach ‘escapó’ de la lejana Arnstadt durante casi tres meses, poniendo en riesgo su empleo como organista en dicha ciudad. La delicadeza y brillantez de su “Fuga en Sol menor” que incluye la grabación de Riyehee Hong justifica la admiración sus contemporáneos por Reincken, cuya influencia sobre Bach está documentada por sus estudiosos, pero de quien por desgracia ha sobrevivido muy poca literatura tanto vocal como organística, por lo que cualquier grabación constituye un tesoro. El arriba referido discípulo de Bach, por su parte, es el gran Gottfried August Homilius (1714-1785), por quien a través de los hijos de Bach sabemos que éste tuvo gran estima y que llegó con el tiempo a ser ‘dueño’ de la actividad musical de la ciudad imperial de Dresde al convertirse en organista de sus tres iglesias. El “Trío en Sol” incluido en la grabación de Riyehee Hong es un verdadero primor.

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Célebre “Escena musical doméstica” del pintor holandes Johannes Voorhout (1647-1723). Está comunmente aceptado que el personaje que aparece al teclado es Johann Adam Reincken. Buxtehude estaría a su espalda tocando la viola da gamba.

 

Me he tomado la libertad de invitar a la maestra Hong y a sus colaboradores a visitarnos algún día en uno de nuestros talleres, para conocernos y a la vez presentarle a nuestro maestro Steubing-Negenborn, a quien creo que no conoce personalmente pero me consta que sí tiene noticia de su trabajo en el pasado como director del Coro Nacional de España. Seguro que este encuentro nos deparará momentos de gran interés.

(El CD se puede adquirir en la propia página de Riyehee Hong; pero si os resulta más cómodo, enviadme un mail a [info arroba atelierbach punto org]  y yo le trasladaré la petición a la maestra Hong).

 

La visita de Gottfried Van Swieten

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VAn swiwten

“… Voy  a casa del barón Van Swieten cada domingo a las diez en punto, y allí no se interpreta nada que no sea Händel y Bach. Estoy elaborando una colección de fugas de Bach, las de Sebastian y también las de Emanuel y Friedman … ¿Sabías ya que falleció el “Bach inglés”?  ¡Qué pérdida para el mundo de la música!…”

Así se expresaba Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) en una carta a su padre fechada en Viena el 10 de abril de 1782. Viene a colación este episodio en nuestro blog de Atelier Coral porque el barón Gottfried Van Swieten (Leiden, 1733 – Viena 1803) fue una de las “visitas virtuales” -junto a la de Jacopus Clemens non Papa- que de la mano del maestro Rainer recibimos en nuestra última sesión del Atelier. Y es justo decir que nos resultó un personaje igual de sorprendente y, a grandes rasgos, desconocido.

[Nota: también es justo decir que un par de días después de nuestro ensayo, quien escribe estas líneas recaló, zapeando por la TV, en la famosa película de Milos Forman “Amadeus”- basada en  la polémica dramaturgia de Peter Shaffer que para muchos más envilece que ensalza la figura de Mozart- y en el film aparece un par de veces fugazmente el personaje de Van Swieten como componente del oscuro grupo de cortesanos que acompañan y asesoran al Emperador; un Van Swieten, en fin, tan gris y desdibujado que uno no puede culparse por no haber reparado en él.]

Van Swieten fue un aristócrata y diplomático holandés fascinado por la música. Puede no ser casualidad en su pronta atracción hacia la figura de Bach el hecho de haber sido en su juventud alumno de Kirnberger, músico con toda probabilidad discípulo directo de aquél y, en todo caso, uno de los más prontos y activos divulgadores de la obra de Bach. A lo largo de toda su vida Van Swieten fue anfitrión sistemático de reuniones musicales como la que Mozart nos relata más arriba. Incorporado años después a la corte vienesa de Federico el Grande en calidad de Bibliotecario Imperial, visitó Turingia tras la muerte de JS Bach y a través de sus dos hijos mayores tuvo acceso a las planchas y manuscritos de buena parte de las partituras que aquellos recibieron en herencia. Fascinado, llevó consigo de regreso a Viena buena parte de las mismas, lo que permitió que los músicos de su círculo, integrado por personalidades tan relevantes como el propio Mozart, Beethoven o Haydn (para quien incluso habría de escribir Van Swieten el libreto de “La Creación” sobre textos de Milton) conocieran las obras del genio de Eisenach y las incorporaran a su acervo musical. Fue por tanto un importante y temprano vector en la difusión de la obra de JS Bach entre la élite musical.

Johann Christian Bach

Johann Christian Bach

Quizá a alguno sorprenda la referencia que aparece en el fragmento de carta reproducido al principio de la presente entrada a un cierto “Bach inglés”.  Con este sobrenombre  era y es frecuentemente identificado el menor de los hijos de Bach, Johann Christian (1735-1782). En 1762 se estableció en Londres, en cuya corte desempeñó la tarea de director de música al servicio de la princesa Carlota de Mecklenburgo, casada con el rey Jorge III. Allí conoció Johann Christian a la que poco después habría de convertirse en su esposa, la por entonces afamada soprano Cecilia Grassi. Tiempo antes, nada más llegar a Londres, coincidió con un pequeño niño prodigio austriaco llamado Mozart que andaba luciendo su sorprendente talento por los salones de la corte londinense y con quien no tardó en trabar una relación de mutua admiración. Se dice que las sinfonías creadas por Mozart en aquellos días y muy especialmente sus primeros conciertos para piano -compuestos en Salzburgo nada más regresar de Londres- se inspiran intensamente en los modelos aprendidos de Johann Christian, “el Bach inglés”.

Quien esté interesado en profundizar en las inter-relaciones artísticas de Mozart y las diferentes generaciones de músicos Bach que no deje de visitar el artículo “Bach, Mozart and the ‘Musical Midwife’”, de la investigadora Michelle Rasmussen, cuya información es la principal fuente de documentación de la presente entrada.

Kyrie

Clemens non papa

Manuscrito de Clemens non Papa (Biblioteca Nacional, Madrid)

El ejercicio de lectura a primera vista de esta sesión lo fue también de memorística musical, pues no hubo partitura alguna: consistió en una obra del compositor flamenco Jacobus Clemens non Papa (1515?-1556?). Se trataba de su “Canon a cinco voces”, un Sanctus que es quizá lo único de su producción con cierta difusión popular, aunque en el taller, si bien a algunos les resonaba vagamente en el desván de los recuerdos, la mayoría no la conocíamos.

Tal como Rainer nos comentaba en el taller, no está claro históricamente a qué se debe ese apelativo, “non Papa”, que desde siempre ha acompañado al nombre del músico. Si buscamos en la red, encontraremos que se dice que fue una broma de su editor (“Clemente, aunque no el Papa” podría ser el juego) referida a la atormentada figura del papa Clemente VII; pero sabiendo hoy de los cruentos ajustes de cuentas que se produjeron en la guerra de Flandes entre católicos y reformadores, quizá ese epíteto era la mejor manera de preservar las publicaciones ante la intolerancia de unos y otros. Así, a los Habsburgo se les podría vender el apelativo como signo de modestia mientras que, al mismo tiempo,  podría mitigar la previsible ira antipapal de sus adversarios seguidores de Orange. Si fue así, podemos hoy  afirmar que el método funcionó, ya que Clemens non Papa se cuenta entre los escasos músicos flamencos de su siglo cuyas ediciones no fueron destruidas en la sangrienta caza de brujas desplegada por nuestro compatriota el Duque de Alba entre nuestros entonces también compatriotas neerlandeses y belgas.

En el atelier entonamos de memoria el Canon de Clemens non Papa tras exponer Rainer su tema, y pudimos comprobar que resulta muy buena para disponer la voz a los legatos y articulaciones del canto barroco; por otra parte, memorizarla durante unos minutos ayuda a vaciar la mente de los afanes materiales de la jornada que acaba, uno de los objetivos que se buscan en una agrupación coral.

Tal como estaba previsto y no sin un breve paso previo por nuestro flamante motete de Praetorius que conocimos en la sesión anterior (“Nun bitten wir den heiligen Geist”) acometimos el Kyrie BWV 371 de JS. Bach. La arribada al coral a 4 voces de Bach supuso un sentimiento de tranquilidad de espíritu, el mismo que acompañaría a un marino al llegar a puerto conocido; en nuestro caso sería el puerto sería el tan entrañable paisaje de los pentagramas en claves de Sol y de Fa, tras nuestra navegación surcando los tetragramas gregorianos y los neumas silabados de los arcaicos “Kyrie fons bonitatis” leídos hace una semana; o incluso capeando los compases irregulares y quebrados de las caligrafías musicales de Praetorius y Peñalosa.

La estructura de este Kyrie de Bach presenta una división interna muy identificable en sus tres partes u oraciones (“Señor ten piedad; Cristo ten piedad; Señor ten piedad”) dirigidas respectivamente a Padre, Hijo y Espíritu Santo. Al igual que sucedía en los correspondientes corales para órgano del Orgelmesse (BWV 669 a 674), las notas de sus precedentes gregorianos y su adaptación vernácula al alemán por Lutero perviven intactas en forma de cantus firmus, en este caso en la parte del soprano. Y de nuevo igual que en los correspondientes desarrollos para órgano -tal como nos explicaba Rainer hace un par de sesiones-, el envoltorio armónico de las otras tres voces creado por Bach sobre el Do mayor de la armadura mantiene toda su intención doxológica: nos evoca sucesivamente el absoluto del Dios Padre, el Hijo como primera derivación armónica de aquél y la ligereza de las ágiles figuras contrapuntísticas dibujadas para el Espíritu Santo.

 

¡Bienvenidos a bordo!

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La temporada regular de ensayos de Bach Atelier en su nuevo proyecto Atelier Coral ha dado comienzo bajo la dirección de Rainer Steubing-Negenborn. Como en toda nueva temporada de ensayos de un coro, aún no se han estabilizado las incorporaciones y “desincorporaciones”, por lo que todavía hay trasiegos entre las cuerdas, aunque con un número suficiente de elementos por cada una de ellas. Habrá que cuidar a la cuerda de contraltos y quizá incorporarle algún efectivo nuevo.

Trabajar con un artista como Rainer siempre proporciona agradables sorpresas, algo que se puso ya de manifiesto en nuestra jornada de presentación y “ensayo cero”. Aquel día de marzo, al final de la sesión, nos invitó por sorpresa a subir todos al ámbito del órgano de nuestra sede de ensayos en la madrileña Iglesia de la Paz o Friedenskirche (Castellana, 6), instrumento construido por el organero alemán Weigle e instalado en 1948, cuya sonoridad, versatilidad y adecuación al espacio en el que “vive” han sido repetidamente elogiadas por los especialistas.  Allí nos obsequió Rainer con la interpretación de algunos fragmentos de los “Clavier Übung” de JS Bach.

La sorpresa de este jueves consistió en trabajar a primera vista sobre el breve himno “Gloria Laus et Honor” de Francisco Peñalosa (c1470-1528). Rainer gusta de incorporar a los ensayos alguna lectura a primera vista, algo que pone a prueba la flexibilidad y concentración de los participantes y que todos tenemos la sensación de que acabará haciéndonos mejores cantores. La casi desconocida obra de nuestro ilustre y a menudo olvidado compatriota Peñalosa, maestro en Sevilla nada menos que de Cristóbal de Morales y anterior por tanto al hoy considerado “trio de ases” que éste formó junto a Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria durante nuestro Siglo de Oro, nos sorprendió a todos por su imaginativa inspiración y sobrecogedor sonido. Todos deseamos poder incorporarla a nuestro repertorio estable.

Un siglo después del himno de Peñalosa está fechada la segunda parada de nuestra sesión, el motete de Michael Praetorius “Nun bitten wir den heiligen Geist” (1609). En una futura página de esta bitácora glosaremos la figura de Praetorius, organista y compositor turingio igual que Bach y maestro, a su vez, de Heinrich Schütz, uno de los ídolos vivientes (junto con Reinken y Buxtehude) del genio de Eisenach. El motete, en forma de canon, es un prodigio de ritmo y de hallazgos armónicos, haciendo honor con ello al conjunto de la obra de su insigne creador.

La introducción al Kyrie del Clavier Übung de JS Bach, eje del trabajo de nuestro Atelier Coral hasta el próximo octubre, consistió en un repaso del gradual “Kyrie, Gott heiliger Geist” contenido en el Himnario de Naumburgo (1537) y sus antecedentes gregorianos. No hubo tiempo para acometer el correspondiente coral a cuatro voces de JS Bach vinculado al Clavier Übung, que ha quedado como obra sobre la que trabajaremos en la próxima sesión. Sí hubo unos minutos, sin embargo, para que Rainer nos destacase al piano las citas literales del gradual de Naumburgo contenidas repetidamente en ese coral y en el Kyrie de la Misa para Órgano de Bach, así como los vínculos entre las tres exposiciones del mismo (Kyrie, Christe, Kyrie, respectivamente Padre, Hijo y Espíritu Santo) y la retórica musical aplicada por Bach a cada una de estas exposiciones.

Durante la próxima sesión la estrella de nuestro  Atelier será el mencionado coral a cuatro voces “Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit” BWV 371. Pero hemos quedado todos con ganas de disponer de tiempo para volver a nuestro recién estrenado Peñalosa y al vivaz motete de Praetorius.

Obras estudiadas en la Sesión 1:  “Gloria Laus et Honor” (F. Peñalosa); “Nun bitten wir den heiligen Geist” (M. Praetorius); “Kyrie” (Himnario de Naumburgo, 1537).

Próxima sesión: Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit” BWV 371 (JS.Bach)

[Imagen de la Friendenskirche cortesía de la Fundación Goethe]

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