Clemens non papa

Manuscrito de Clemens non Papa (Biblioteca Nacional, Madrid)

El ejercicio de lectura a primera vista de esta sesión lo fue también de memorística musical, pues no hubo partitura alguna: consistió en una obra del compositor flamenco Jacobus Clemens non Papa (1515?-1556?). Se trataba de su “Canon a cinco voces”, un Sanctus que es quizá lo único de su producción con cierta difusión popular, aunque en el taller, si bien a algunos les resonaba vagamente en el desván de los recuerdos, la mayoría no la conocíamos.

Tal como Rainer nos comentaba en el taller, no está claro históricamente a qué se debe ese apelativo, “non Papa”, que desde siempre ha acompañado al nombre del músico. Si buscamos en la red, encontraremos que se dice que fue una broma de su editor (“Clemente, aunque no el Papa” podría ser el juego) referida a la atormentada figura del papa Clemente VII; pero sabiendo hoy de los cruentos ajustes de cuentas que se produjeron en la guerra de Flandes entre católicos y reformadores, quizá ese epíteto era la mejor manera de preservar las publicaciones ante la intolerancia de unos y otros. Así, a los Habsburgo se les podría vender el apelativo como signo de modestia mientras que, al mismo tiempo,  podría mitigar la previsible ira antipapal de sus adversarios seguidores de Orange. Si fue así, podemos hoy  afirmar que el método funcionó, ya que Clemens non Papa se cuenta entre los escasos músicos flamencos de su siglo cuyas ediciones no fueron destruidas en la sangrienta caza de brujas desplegada por nuestro compatriota el Duque de Alba entre nuestros entonces también compatriotas neerlandeses y belgas.

En el atelier entonamos de memoria el Canon de Clemens non Papa tras exponer Rainer su tema, y pudimos comprobar que resulta muy buena para disponer la voz a los legatos y articulaciones del canto barroco; por otra parte, memorizarla durante unos minutos ayuda a vaciar la mente de los afanes materiales de la jornada que acaba, uno de los objetivos que se buscan en una agrupación coral.

Tal como estaba previsto y no sin un breve paso previo por nuestro flamante motete de Praetorius que conocimos en la sesión anterior (“Nun bitten wir den heiligen Geist”) acometimos el Kyrie BWV 371 de JS. Bach. La arribada al coral a 4 voces de Bach supuso un sentimiento de tranquilidad de espíritu, el mismo que acompañaría a un marino al llegar a puerto conocido; en nuestro caso sería el puerto sería el tan entrañable paisaje de los pentagramas en claves de Sol y de Fa, tras nuestra navegación surcando los tetragramas gregorianos y los neumas silabados de los arcaicos “Kyrie fons bonitatis” leídos hace una semana; o incluso capeando los compases irregulares y quebrados de las caligrafías musicales de Praetorius y Peñalosa.

La estructura de este Kyrie de Bach presenta una división interna muy identificable en sus tres partes u oraciones (“Señor ten piedad; Cristo ten piedad; Señor ten piedad”) dirigidas respectivamente a Padre, Hijo y Espíritu Santo. Al igual que sucedía en los correspondientes corales para órgano del Orgelmesse (BWV 669 a 674), las notas de sus precedentes gregorianos y su adaptación vernácula al alemán por Lutero perviven intactas en forma de cantus firmus, en este caso en la parte del soprano. Y de nuevo igual que en los correspondientes desarrollos para órgano -tal como nos explicaba Rainer hace un par de sesiones-, el envoltorio armónico de las otras tres voces creado por Bach sobre el Do mayor de la armadura mantiene toda su intención doxológica: nos evoca sucesivamente el absoluto del Dios Padre, el Hijo como primera derivación armónica de aquél y la ligereza de las ágiles figuras contrapuntísticas dibujadas para el Espíritu Santo.